吃饱了饭，任飘飘跟王奕博搞他俩的直播去了，留下师父和白胡子老头继续他们的话题。
什么话题？就是中国传统文化的雅与俗。
起初，这蒙古白胡子是说自己不懂汉文化；今晚，他却句句讲的都是诗词歌赋。看来，原先他是谦虚了。
不过，诗词歌赋又是淳于溷的强项，所以，两位老人也是越拉活，越热切。
只听白胡子又道：“元曲是什么？所谓的‘元曲’，其实就是，我们蒙古人建立的大元朝的文学。
这个‘曲’，和大部分人认为的不同，实际上是指‘戏曲’。王国维写过一本《中国戏曲史》的书，讲的就是元代戏曲。
但是，现代人一提及元曲，立刻想到了什么？”
淳于溷接话说：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家？”
白胡子道：“对了，就是马致远的那首《天净沙.秋思》。如此，人们就产生了疑问，这不，‘元曲’与‘宋词’没什么区别吗？
其实，元曲分‘散曲’和‘杂剧’。
至于‘杂剧’，和诗词没有什么可比性，不会让人混淆。但是说起‘散曲’，‘杂剧’又绕不过去。
因为，这杂剧是散曲产生的基础。
杂剧的发展历史并不长，大概起源于唐朝时的‘参军戏’。这种形式类似于如今的单口相声，一个人，一套词，定个调，属于一种说唱模式，讲起来比如今的脱口秀，显得更有意思些。而那些定好了宫调的唱词，同行拿到手上，也就知道如何演唱，这就为行业的标准化做好了准备。到了金代，这种模式得到了较大的发展，叫做‘诸宫调’。
为什么叫‘诸宫调’？
它也是一种‘说唱文学’，是从变文和教坊大曲、杂曲的基础上发展而来，因集若干套不同宫调的曲子轮递歌唱而得名。
一个人在说唱的时候，要进入故事中不同人物的唱词，即进入各种不同的宫调词。不同的人物或叙述，会用不同的宫调，连起来，就是一整套表演。
金灭亡之后，元朝和南宋对峙的四十多年中，这段时期的文学形式，可以说是宋的，也可以说是元的。此时，杂剧就出现了多人表演模式，越来越像我们今天看到的戏剧形式了。
在元统治的北方，这种形式就叫北曲；南宋的戏曲发展晚一些，被称为南戏。
老一个人站着说唱多没意思啊，于是，就有很多演员参与进来，化妆、搭台子，进入角色开始扮演了。而音乐也从‘诸宫调’形式发展成为‘曲牌’。
这也是‘戏曲’二字的由来。
而我们所谓之‘元曲’主要就是指从‘诸宫调’发展起来的戏曲。正是戏曲的空前发展，为散曲的出现奠定了基础。如果没有戏曲的发展，就不会出现散曲。今人编写的《全元曲》，第一部分就是元杂剧[北曲]，第二部分是南戏，第三部分才是散曲。”
淳于溷问：“那么，为什么，戏曲会在不懂汉文化的蒙元王朝中兴盛起来了呢？”
白胡子道：“这就牵扯到中国文化的‘雅’与‘俗’问题。
南宋末年，随着宋词的雅化，创作活力逐渐枯竭。但是民间的创作热情，从来不会因为某种文学形式的濒临死亡而停留，而会在某种形式立不起来的时候，迅速涌入其他创作形式，进行纾解和寻路。
当时，有哪些路子可以走呢？
诗，因为唐宋两代已经变得格式谨严，意境孤清，甚至带有浓重的说教味道，老百姓只是喜欢、尊敬，但是，却无法再融入百姓生活。只能是，可远观，但不可亵玩……这是不是与现在的‘主流相声’，有点儿像？”
淳于溷抿嘴笑。
白胡子接着说：“既然，‘词’的路走不通，‘诗’又回不去。所以，民间创作热情，就被接地气的‘诸宫调’，给吸引了去。而这些发自天然的创作，大多是以艳情、流俗为主……这也是流行的必然因素和特性。
但是我们纵观诗歌史，就会发现：无论哪一种文学形式，走的路子都是从民间来---高级文人参与---雅化失去活力---被其他文学形式取代。这就是中国文化的‘起承转合’的必然发展规律。
诗走这条路，走了一千年；词走这条路，走了六百年；而曲从出现，到兴盛，再到高级文人大量介入，大概也就是几十年间，这和整个诗歌史的发展比起来，简直就是电光火石的一瞬间而已。”
淳于溷问：“为什么，元曲消失的这么快？”
白胡子道：“这和元朝的政治、社会原因有关。
蒙古人是马上治国，早期对汉人儒学非常轻视。所以，开国很久也不举行什么科举考试之类的事情。
文人学无所用，报国无门，一身的才华都无处发挥，于是，就都奔着新兴的‘戏曲’来了。
任何一种文艺形式，只要有文人一参与，自然就会对低俗的、没有文采的作品，进行大量地修改和再创作。
当时的关汉卿、马致远、白朴、郑光祖四大戏曲家，个个都是大文人；后来的王实甫，文采更高。
他们编剧的大都是一些悲剧，比方说，关汉卿的《窦娥冤》，纪君祥的《赵氏孤儿》；还有一些爱情悲剧，像马致远的《汉宫秋》，白朴的《梧桐雨》等等，当然，这些都是可蹬大雅之堂的正剧，就像如今的‘春节联欢晚会’，让女主持人说几句煽情的话，让老百姓在这举国欢腾的日子里，陪着再掉几滴眼泪，虽说有点不合时宜，但都是政治需要么……
再说了，就算编写的爱情故事再精彩，也好像与穷苦百姓不扯边，他们还是觉得听荤口小曲过瘾，比如《俏冤家》中的唱词：
‘……
搂一搂，愁便解；抱一抱，闷巳消。纵不能跟心肝郎，乐个通宵，急匆匆，豁出小命，快把那凤鸾交，即便是一霎时，浇浇火也是个好……’
这就是最原始的元杂剧，是不比德云社的荤口相声低俗多了？
再说，元散曲，那可就更荤了。那个年代的歌姬戏子，人人都能作几首小令[散曲的一种]，为什么呢？
因为散曲没有那么多规定，只要押韵就行。
在元朝，汉语的发音得到了很大的转变。因为，元代北方官话里面，已经没有了入声韵。也就是说，元朝的官话和我们今天的普通话，基本没有什么差别了，但与平水韵的唐音宋调相比，可以说差别巨大。
所以，元曲就采用了大多数人能听懂、习惯的北方话，作为韵脚。这就类似于今天很多人用新韵写旧体诗一样，虽然体制是旧的，但是要现代人听懂，用新韵作诗就成了最简单的事了。
元曲使用的北方话作为韵脚，这也是后来的‘十三辙’的来源。
同时，元曲放宽押韵规则，原本在诗词中不能使用的‘平仄通押’，到了元曲中就是可以的了。比如‘张’和‘掌’，在诗词中押韵就犯忌，而在元曲中就没有问题。”
【1】 中国文化
散曲的由来
元初没有用武之地的汉人文人投身于曲，进行了大量的创作。
可是创作一部戏文需要很多的精力和时间，像关汉卿写了一辈子的戏，也就六十多部，那平时偶尔的小情绪要如何抒发呢？就采用了戏曲所使用的“宫调”、“曲牌”来写情感，表达思想。这种新的诗歌体式，就被称为“散曲”。这个“散”字，当然是相对于戏曲的成本成套而言的。
散曲是单独创作的，并不是从戏曲里面取出一小节来的，但是散曲是遵从元曲的写作方法的。在这里我们就会发现“散曲”和“词牌”的第一个大的不同点，它们的音乐的风格和来源是不同的。词牌的音乐我们看词牌名就知道，大多来自古乐府或者唐教坊曲，然后就是音乐家们的自度曲。
而散曲的附着，则来源于戏曲，从戏曲的发展我们就知道，这些音乐更多地来自民间，即“曲牌”、“诸宫调”。
所以我们看到词牌的标准命名法，是“词牌名” “标题”，如《念奴娇.怀古》，而曲要在前面再加上个“宫调”，是“宫调 曲牌 标题”这种结构，如【般涉调】 【哨遍】 《高祖还乡》。
当然，散曲的标注没有这么严格，如《天净沙.秋思》，就省略了“宫调”，只有“曲牌名”和“标题”，这也是为什么很多朋友混淆词和曲的原因之一。
实际上，我们如果知道“天净沙”曲牌名，又名“塞上秋”，属北曲越调，自然就不会把这首作品认为是词了。
当然，称之为“散曲”，也不过是我们后人的称呼，在当时的文人，并不认为这是什么新形势。他们对自己写的散曲，称之为“乐府”或者“新乐府”。
是不是相当耳熟？
乐府，自从秦朝设立以来，后世的根据音乐创作的文字都冠以“乐府”之名；这其中，“汉乐府”，毫无疑问是诗的一种形式，而中唐白居易、元稹的“新乐府”，就是在旧乐府音乐散佚，使用唐教坊音乐重写填字创作，这和元朝的散曲形成确实是异曲同工。
所以，元朝文人自认散曲为“新乐府”是有传承的一种正确认识。也从文人角度证明了诗、词、散曲本来同源，都是出自中国古体诗，只不过在格律化（脱离音乐）和非格律（律古）的路上分道扬镳。
非格律化的古体诗则发展成为律古，一部分被宋朝的词牌音乐收编，成为宋词；一部分没有音乐，依然沿用乐府标题（李白的那些作品为代表），而随着时代的发展，词牌音乐消亡，但是格式固定下来。戏曲音乐的兴起，附着于元朝音乐的这一部分古体诗----我们就称之为“元散曲”。
散曲的结构是怎样的呢？
基于戏曲结构产生的散曲，分为三种形式：
第一种就是最像词的小令。它跟词的形式差不多，不分上下阕。词的小令，也不分上下阕。这两者的区别就是音乐，“词牌”和“曲牌”。
第二种是套数。是同一个宫调的多种“曲牌”，连缀起来，表现一个意思。形式上像是成套的小令，是一个有机的整体。
第三种叫带过曲。带过曲，其实就是同一宫调的小令，连续多写几首，如同组诗一样，就叫带过曲了。
注意，第二种和第三种的区别，主要在于内容：套数，是一套小令说一个事情；而带过曲，虽然是组诗，但是内容并不紧密，可能互不相关，起到的是带过作用。
我们平时接触得最多的自然是挂曲牌的小令，因为和词牌小令实在是非常像，至于词牌、曲牌对我们普通人来说都已经散佚，或者说（曲牌）跟散佚没什么区别，那是专业的东西，所以当我们只看文字的时候，非常容易混淆散曲小令和词牌小令。
当然，这些都是演唱用的，归根结底还是歌词。不要认为散曲是从戏曲里拿出来的，戏曲里的每个曲牌，都是整部戏的组成部分。而散曲是单独创作的，一出来就是那样。
这就好像不要认为绝句是律诗剔除中二联得到的诗体一样，虽然很多情况下完全成立。
元代的大戏曲家，闲时就通过散曲来抒发个人情感，因为有曲牌，自然也拿来唱，所以实际上散曲在他们手中起到的功用和宋词在宋朝文人手中类似。
到了后来，很多不写戏曲的文人也开始创作散曲，就好像诗词一样，成为普遍流行的个人情感表达方式。比如张养浩、张久可、乔吉，就是散曲三大家，但人家不写戏曲。
作者有话说
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第59章 北曲南戏
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